Ptasznik strojący gitarę oraz trzy inne obrazy w kostiumie włoskim Jean-Baptiste’a Greuze’a. Zapomniana próba libertyńskiej peinture d’histoire

Abstract

Po swoim głośnym sukcesie na Salonie 1755 w Paryżu Jean-Baptiste Greuze wyjechał na dwa lata do Włoch. W czasie pobytu interesował się zarówno tamtejszym folklorem, jak i sztuką antyku, renesansu i baroku włoskiego. Najważniejszym plonem tej podróży były „Cztery obrazy w kostiumie włoskim”, które zaprezentował na Salonie 1757: Rozbite jajka, Neaopolitański gest, Leniwa Włoszka, Ptasznik strojący gitarę po powrocie z polowania. Zostały one docenione i natychmiast zakupione przez kolekcjonerów, po czym jednak popadły w długie zapomnienie. Przywrócił je historii sztuki Willibald Sauerländer (1965), pisali o nich monografiści malarza Anita Brookner (1972) i Edgar Munhall (1976). Osobne studium poświęcił im Andrzej Pieńkos (1987). Zwykle jednak w publikacjach dotyczących Greuze’a lub szerzej sztuki francuskiej XVIII wieku są pomijane lub omawiane pobieżnie, jako epizod przejściowy przed głośnymi, wielofigurowymi scenami rodzinnymi malowanymi po 1760. Dzięki publikacjom Antoine’a Chatelaina (zwłaszcza wydanym pod jego redakcją dzienniku Louisa Gougenota, Voyage dans différentes contrées de France et d’Italie, Paris 2023) poznaliśmy więcej szczegółów dotyczących podróży po Włoszech Greuze’a z jego mecenasem, księdzem Gougenot. W niniejszy artykule autor referuje stan badań i opinii na temat wspomnianych czterech obrazów, ich losów i popularności, wyrażonej m.in. reprodukcjami graficznymi wykonanymi przez sławnego rytownika Pierre’a-Étienne’a Moitte’a. Zespół ten traktowany był najczęściej jako kontynuacja holandyzujących scen rodzajowych z czasu debiutu malarza w 1755, tu ubranych w kostium włoski, również jako zapowiedź ważniejszych dzieł późniejszych. Przyglądając się koncepcji Greuze’a tworzenia narracji w dwóch parach pendants, a także wykorzystania spójnej mieszanki różnych wzorów artystycznych, autor sugeruje, że „cztery obrazy w kostiumie włoskim”, a w największym stopniu Ptasznik z Muzeum Narodowego w Warszawie, stanowiły znakomicie przemyślany eksperyment nowoczesnej peinture d’histoire. „Formuła patosu” osiągnięta dzięki czytelnym nawiązaniom do znanych rzeźb antycznych, fresku Michała Anioła, być może również obrazów Caravaggia nadawała zwyczajnej powiastce libertyńskiej wysoką rangę, oczekiwaną w kręgu akademii. Współczesny włoski kostium połączony ze scenografią i reżyserią scen rodzajowych nawiązujących do popularnych wówczas wzorów sztuki holenderskiej XVII wieku trafiał z kolei w gusta kolekcjonerów, z którymi malarz od początku kariery się wiązał.